opening 02.11.2019

Berit Schneidereit +

Andreas Johnen

opening 02.11.2019

Berit Schneidereit 

Andreas Johnen

Die Galerie Jochen Hempel freut sich Ihnen diesen Herbst eine gemeinsame Ausstellung von Berit Schneidereit und Andreas Johnen in den Leipziger Räumen der Galerie zu präsentieren.

Mit der Zusammenführung respektive Gegenüberstellung zweier künstlerischen Positionen stellen sich auf den ersten Blick, vergleichenden Sehgewohnheiten entsprechend, Fragen nach Gemeinsamkeiten und Unterschieden in künstlerischen Ansätzen beziehungsweise Ausdrucksformen.

Eine eindeutig gegenüberstellende Zuschreibung von Schneidereit als Fotografin und Johnen als Maler löst sich dabei nicht vollends ein, da sich beide über die Grenzen der Medien hinausbewegen. Gleichwohl sind sowohl das Fotografische als auch das Malerische zweifellos von Bedeutung und beschreiben zunächst oberflächlich die künstlerischen Ergebnisse im Raum. Statt Fotografie auf die eine und Malerei auf die andere Seite zu stellen, soll jedoch die Ausstellung einleitend das Konjunktive in den Fokus genommen werden. Und zwar im doppelten Sinne: das Konjunktive einerseits als Verbindendes und gleichzeitig als Möglichkeit (und das eben auch als eine Möglichkeit die Werke von Schneidereit und Johnen zusammen zu sehen).

Schneidereits Arbeiten lassen sich als konzeptionelle Fotografien beschreiben, die sich in einem selbst-reflexiven, das heißt auf die Fotografie als Technik bezogenen, Moment quasi selbst portraitieren. Der Begriff der Entwicklung kann hier zweierlei gedeutet werden. Er verweist zum Einen auf eine ausgesprochene Materialaffinität, die Schneidereit der fotografischen Praxis gegenüber entgegenbringt. Ein vergleichbares Maß lässt sich Johnen bei seinem Vorgehen attestieren, bei dem die materiellen Eigenschaften, beispielsweise der verwendeten Papiere, von grundlegender Bedeutung sind. Entwicklung unterstreicht auch eine Prozessorientierung. Das Prozessuale, was als Serielles in der Fotografie im Allgemeinen und bei Schneidereit im Speziellen Ausdruck findet, ist in der Wiederholung, im wiederholten Farbauftrag, in der Überlagerung bei Johnen ebenfalls ablesbar. Vergleichbar mit der fotografischen Praxis sucht auch er dabei nach Formen technischer Realisierung als Momente von Offenbarung (oder weniger erhaben: Offenlegung). Auch bei ihm wird Ausführung zur Aufführung, wenn man Letztere schließlich als Ausstellung begreift.

Die Raster, die über Schneidereits Bildern liegen, strukturieren diese in ein davor und dahinter respektive davor und danach. Erstes Verhältnis beschreibt eine Räumlichkeit (welche Ebene an der Oberfläche liegt – ob es diese überhaupt gibt – oder was Hintergrund sein kann). Davor und danach ist dagegen ein temporales Paar, das das fotografische (Ab)bild hinterfragt. Beide Motive, Verräumlichung und Temporalität, betreffen Johnens (zeit)geschichtete Arbeiten gleichermaßen und zeigen sich auch hier in der Selbstthematisierung als handlungsleitend. 

Vielleicht ließe sich im Angesicht dieser geteilten Reflexion über das eigene künstlerische Medium anschließend weniger von künstlerischer Methode als von künstlerischer Methodologie sprechen? Vielleicht ist es also eine Frage nach den Kriterien dafür, welche Methode beziehungsweise Technik für eine bestimmte Art der Anwendung geeignet ist, warum eine bestimmte Methode angewandt werden muss oder angewendet wird und keine andere, die in der Ausstellung zur Debatte steht?

Text: Franz Hempel

Berit Schneidereit

born 1988 in Frankfurt am Main
lives in Düsseldorf

Kunstakademie Düsseldorf
Prof. Andreas Gursky / Prof. Hubert Kiecol

Meisterschülerin Andreas Gursky

Berit Schneidereit

Sequenz / fantasy : Bildnerische Volumen zwischen konzeptueller Praxis und ästhetischer Präsenz.

 

von Maren Lübbke-Tidow

Das Aufkommen der Konzeptkunst zu Beginn der 1960er Jahre (zunächst im US-amerikanischen Raum) läutete in seiner Radikalität den entscheidenen Paradigmenwechsel in der Kunst des 20. Jahrhunderts ein. Das Primat der Idee gegenüber dem Werk stand hier an erster Stelle. „First the artist defines meaning“, schrieb Sol LeWitt und verdeutlichte mit dem nachgestellten Satz „then the work takes place“ (a) den nachgeordneten Rang des Werks selbst. Das Denk- und Sagbare nahm gegenüber dem Sichtbaren und Sinnlichen also den entscheidenen Raum ein. In Auseinandersetzung mit den Strategien der Concept Art, die im Rahmen eines Ausstiegs aus dem Bild und einer Überwindung des Objekts sowie der Kommerzialisierung von Kunst initiiert wurden, zeigt sich allerdings spätestens mit dem Beginn der 2000er Jahre ein grundsätzliches Spannungsverhältnis zwischen Methode und Ästhetik, das seither viele konzeptuell arbeitende Künstler/-innen zu einer erneuten Durcharbeitung von Fragestellungen bringt, die bereits die historische Konzeptkunst thematisierte – und in der die Bilder als spezifische ästhetische Erscheinungen wieder ins Zentrum künstlerischer Auseinandersetzungen geraten. Zeitgenössische künstlerische Praktiken, die sich auf die Strategien der Konzeptkunst beziehen, haben sich also seither massiv verschoben: Sie führen mit ihren Werken nicht einfach die Idee weiter, sondern widersetzen sich mit ihren Arbeiten geradezu der Sprache und dem Argument. Bilder, zumal fotografische, nehmen in diesem Zusammenhang einen Raum ein, in dem Wissen, Denken, Wahrnehmen und Erfahren in ein neues Verhältnis gebracht werden. Mit konzeptuellen Praktiken in der Gegenwartskunst beschreiben wir inzwischen also weniger eine spezifische künstlerische Methode, wie sie die historische Konzeptkunst mit ihren stringenten Verfahren etabliert hatte, sondern verbinden mit ihnen vor allem den Aspekt eines mediumkritischen bzw. -reflexiven Gebrauchs – ohne das Bild als auch ästhetisches Bild zu negieren. Im Gegenteil: Die Bilder richten sich wieder stärker an einen Betrachter und seine Augen. In diesem diskursiven Feld lassen sich die Arbeiten von Berit Schneidereit verorten. (b)

Zugleich ist mit Sicht auf die fotografische Kunst ganz generell zu beobachten, dass mit der Entwicklung und Durchsetzung neuerer fotografischer Verfahren, der Digitalisierung, Künstler/- innen speziell ab dieser Zeit – ebenfalls den 2000ern – vermehrt einen offensiv-experimentellen Zugriff auf ihr Medium wählen. Mit ihren bildnerischen Strategien verhelfen sie den grundlegenden fotografischen (Abdruck-) Verfahren wieder zu „mehr“ Sichtbarkeit, ganz gleich, ob sie digital und/oder analog arbeiten. Damit erinnern sie an ein altes Paradigma der Fotografie, das den Konstruktionscharakter des fotografischen Bildes betrifft: Sie betonen diesen Konstruktionscharakter, um ihn zugleich – dieser Moment ist entscheidend – aufzulösen. Ein weiteres Stilmerkmal dieser neuen Generation ist die Hervorhebung der Materialität, mit der sie sich der Flüchtigkeit oder auch der „Flachheit“ des fotografischen Bildes geradezu entgegenstellen, eine Flüchtigkeit und „Flachheit“, die in der digitalen Gegenwart mit ihren vor allem über Visualisierungen operierenden Netzkulturen so evident geworden ist. Damit gelingt auf produktive Weise, die unauflösbare Spannung von Wirklichkeit und Sichtbarkeit, in der die Fotografie noch immer und auf immer steht, erneut zuzuspitzen – und Bilder als eigene ästhetische Erscheinungen hervorzubringen. Auch hier setzt Berit Schneidereit mit ihrer Arbeit an.

Diese beiden Aspekte – ein konzeptueller Zugriff einerseits, der vor allem einen medienreflexiven Zugriff meint, und eine überaus präzise Auseinandersetzung mit (unterschiedlichen) technisch begründeten bildgebenden Verfahren, die zugleich einem offensiv-materialaffinen Zugriff verpflichtet ist, andererseits – verschränken sich in der künstlerischen Praxis von Berit Schneidereit und bilden das programmatische framing der Arbeiten, die sie in „Phantom Space“ zusammenführt.

Vielleicht kann man mit Blick auf ihr Werk sogar behaupten – aber dies sei dahingestellt –, dass Schneidereit als Absolventin der Kunstakademie Düsseldorf in einer erweiterten Traditionslinie zu den Bechers steht, deren OEuvre (ab ihrer Teilnahme an der documenta 5, 1972, sowie ihrer dann folgenden Ausstellung in New York, bei Sonnabend, 1973) klar im Kontext der internationalen Konzeptkunst verortet wurde. Durch das Insistieren der Bechers auf das technisch perfekte Bild jedoch, grenzten sie sich zugleich deutlich von jenem Grundsatz der Concept Art ab, mit dem ein technisch-fundierter und handwerklich begründeter Aufnahmestil verweigert wurde, im Gegenteil: Das Künstlerpaar knüpfte mit seinem Werk explizit an die Neue Sachlichkeit an (c), und vollführte mit der Verbindung eines betont sachlich bleibenden Aufnahmestils und mit der Formierung der Bilder zu Serien gewissermaßen eine „Synthese von Tradition und Konzept“. (d) Diese Verschränkung von konzeptuellem Arbeiten und technischer Perfektion in der Tradition eines auch sachlichen Aufnahmestils gilt genauso für das Werk von Schneidereit. Inhaltlich jedoch beschreitet sie eigene Wege. (e) Das Werk der Künstlerin ist ein – vordergründig – geschichtetes Werk, das sich in verschiedene Werkserien aufteilt, mit je unterschiedlichen Formatgebungen und Präsentationsformen. „Vordergründig“, da die unterschiedlichen Bildebenen, die auf jedem einzelnen Papier zusammenkommen, ineinander verwoben sind und intrinsisch zusammenwirken. Wenn wir aber verstehen wollen, was wir sehen und das Gesehene beschreibbar machen wollen, macht es Sinn, den Entstehungsprozess zumindest im Ansatz nachzuvollziehen. In ihren ausschließlich in schwarzweiß gehaltenen Werkreihen „Sequenz“ ( 2017) und „fantasy“ (2018), um die es hier im Kern gehen soll, schöpft Schneidereit zunächst aus ihrem Archiv an (digitalen) Fotografien, die sie in botanischen Gärten aufgenommen hat – wobei in „Sequenz“ die Sicht auf Detailaufnahmen von Pflanzen, die gegen die Bildoberflächen streben und den Raum abschließen, dominiert, und in „fantasy“ der Sucher zumeist in die Tiefe des Dickichts der Flora zielt. Die Entscheidung für Botanische Gärten als erste Quelle ihrer Bilder ist zum einem der Tatsache geschuldet, dass diese – über alle Kontinente hinweg – ähnlichen Organisationsprinzipien folgen und somit topographisch weitgehend unbestimmbar bleiben. Zum anderen umgeht Schneidereit damit, ihrerseits etwa nach Naturräumen zu suchen und Bilder mit der Kamera womöglich „zurechtzurücken“. Der Botanische Garten ist von vornherein idealtypisch angelegt, so, dass er einem gärtnerischen Ideal (und dem Besucheridyll) entspricht. Die Künstlerin verhindert mit ihrer Entscheidung so die Kritik einer fotografischen Praxis, die vorgefundene Räume idealisiert: Sie sind bereits genau so organisiert, Schneidereit muss – zugespitzt gesprochen – „einfach nur noch draufhalten“ (ein konzeptueller Zugriff, nebenbei bemerkt, der zugleich hochästhetische Bilder hervorbringt). Dass sie gegen ein Naturideal arbeitet, wird nicht zuletzt aber auch dadurch deutlich, dass sich auch städtische Strukturen in das organische Gefüge der Flora einschreiben, durch Absperrungen, Wegesysteme oder ähnliches. In der Folge wird das digitale Bild in ein Negativ umgewandelt und – hier kommt die „zweite Bildschicht“ ins Spiel – zusammen mit einem lichtdurchlässigen Gewebe in der Dunkelkammer direkt belichtet. Ein Fotogramm entsteht. In den jeweiligen Ausarbeitungen zeigt sich also nicht nur das Positiv des zuvor aufgenommenen städtischen Naturraums, sondern zugleich die feine Rasterstruktur des Textils – zwei Ebenen, die ineinander übergehen und einen eigenen ästhetischen Kosmos hervorbringen. In „Sequenz“ erscheinen die Bilder durch die Betonung der Oberfläche insgesamt räumlich „abgeschlossen“, in „fantasy“ hingegen überwiegt eine insgesamt offenere Struktur. Das Gartenmotiv bildet bei beiden Serien gewissermaßen die Grundierung der Fläche, wohingegen das Netz sich „darüberlegt“. Oder ist es umgekehrt? Allein durch die Betrachtung lässt sich der Prozess der Schichtung nicht immer vollständig nachvollziehen – ein Moment, der aber vielleicht auch nicht entscheidend ist, um zu bestimmen, was genau wir sehen. Wenn wir beginnen, mit den Augen die Oberflächen der Bilder abzutasten, drängt sich mit den kompositorisch weitgehend idealtypisch gehaltenen Sichten auf die Botanik zusammen mit den sie überziehenden feinen Netzstrukturen zunächst eine Assoziation zur Malerei auf. Wenn wir diese Nähe zulassen, so ist es zum einen das Bild einer umgedrehten Leinwand, durch die das Sujet durchscheint, das diese Assoziation provoziert: Die Gitterstruktur lässt an eine Leinwand, an einen Malgrund, denken. Nur: Dies würde in der Konsequenz bedeuten, dass auch das Gartenmotiv „umspringen“ müsste, es wirkt jedoch wohlkomponiert und keineswegs seitenverkehrt. Zum anderen scheint das Fadengitter als Vorrichtung zum perspektivischen Zeichnen am Horizont möglicher Identifizierungsversuche – oder besser Assoziationen – auf. Nur: Eine solche Schnittfläche zwischen dem Künstler und seinem Motiv, die hilft, den (Natur-)Raum auf einer zweidimensionale Fläche perspektivisch stimmig zu organisieren, würde im Bild selbst nicht erscheinen – und letztlich können wir unser Wissen darum, dass hier faktisch die Kamera die erste vermittelnde Instanz zwischen Produzentin und Motiv ist, nicht beiseite schieben. Die Fotografie aber braucht ein solches Hilfsmittel wie das Fadengitter freilich nicht. Sie ist ein Abdruckverfahren, dass den Raum qua seiner technischen Bedingtheit in Licht und Schatten aufteilt resp. seine Reproduktion „ganz einfach“ ermöglicht. Insofern wird schnell deutlich, dass die Vorstellung, es hier mit einer Form der „Malerei mit anderen Mitteln“ zu tun zu haben, ungenau bleibt. Nicht zuletzt bleibt die Rückseite des Papiers, auf dessen Vorderseite die beiden Motive im Prozess des Emulgierens auf der Oberfläche miteinander verschmolzen sind, Weiß – ein letztes „Indiz“, dass die Fotografie ein bildgebendes Verfahren mit eigenen Gesetzen ist und mitnichten den zwingenden Vergleich mit anderen bildnerischen Mitteln braucht oder verlangt. Oder doch?

Denn: Es ist aufregend zu sehen, wie durch die Verbindung zweier Motive hier neue Formen der Lichtbrechungen erzeugt werden, die die „Flachheit“ des Mediums – nein: des Werks! – in Frage stellen, und wir uns im Prozess des Sehens zunehmend unabhängig von den Motiven machen. Die feinen Strukturen der Pflanzen „zerspringen“ förmlich genauso wie sich das Netz an manchen Stellen zu öffnen scheint. Dass das Verhältnis dieser Ebenen zueinander außerdem von „Fehlern“, Unregelmäßigkeiten, zuweilen von einem Moir.-Effekt und damit manchmal auch von Informationsverlusten durchzogen ist, ist ein weiteres Indiz, dass es der Künstlerin mit ihrer Arbeit um Formen der Distanzierung von den ursprünglichen Bildquellen geht. Die Motive sind da, ja, springen jedoch vor und zurück, so dass keine geschlossene Oberfläche erscheint, sondern ein „Dazwischen“. Das, was auf einer zweidimensionalen Fläche in einem sachlichen Stil gebannt ist, entzieht sich trotz der technisch perfektionistischen Wiedergabe. Stattdessen bewegen sich diese Bilder ins Räumliche. Es ist dieses Wechselspiel von Raumöffnung und Raumabschließung, das die Arbeiten von Schneidereit ganz grundsätzlich durchzieht, und ihre Arbeit in die Nähe skulpturalen Arbeitens rückt – zu dem die Fotografie schon immer eine Nähe aufgewiesen hat. Ihre Entscheidung, das Trägermaterial – das fotografische Papier – als eigenen Körper zu betonen, indem sie ihre schwarzweißen Ausarbeitungen entweder direkt in den Ausstellungsraum hängt, sie (mit Nägeln) an die Wand befestigt oder aber frei in den Rahmen hängt, um das Material arbeiten zu lassen, unterstreicht diesen Moment.Nicht zuletzt können wir all die Prozesse, die Schneidereit initiiert, als einen klaren Hinweis auf den „Bildcharakter“ ihrer Arbeit begreifen – ein Umstand, auf den hinzuweisen sich (noch immer) lohnt, um die Fotografie von ihrer abbildenden Funktion gewissermaßen zu befreien und diese Arbeit als autonomes Bildwerk wahrzunehmen. Die Lichtsteuerung, mit der die Fläche des Bildes aufgesprengt wird, und standardisierte Sichten, die die Flachheit des Mediums betreffen, aufgebrochen werden, ist hier entscheidend. Die Motive, wenngleich von eigener ästhetischer Präsenz, dienen dabei lediglich als Quellmaterial, um sprichwörtlich neue Räume der Wahrnehmung zu öffnen. Die Materialität oder das Körperhafte ihrer Arbeiten unterstreicht dabei ihr Projekt von skulpturalem Arbeiten mit den Mitteln der Fotografie – ein Projekt, das freilich nicht ohne den überaus präzisen und bis zu einem gewissen Grad kalkulierten Gebrauch ihres Mediums möglich wäre. Oder, um in der Diktion der Künstlerin zu bleiben, es sind „Phantom Spaces“, die hier entstehen – Volumen, die sich aus der imaginären Kraft der Betrachter ihrer Arbeiten speisen.

 

Das Phantasmatische, das in Schneidereits Werk anklingt, mag in einem Gegensatz zu einer nüchtern-spröden Ästhetik der Konzeptkunst stehen, so wie wir sie kennengelernt haben. Fragen jedoch an die Fotografie weiterzutreiben und zu erforschen, was dieses Medium über seine abbildende Funktion hinaus kann, immer mit dem Ziel, ihm eine „andere“ Glaubwürdigkeit einzuhauchen, die über stigmatisierte Sichten hinausführt, und neue Formen der Wahrnehmung hervorbringt, ist ein lohnendes Projekt. Denn so kann gelingen, die Sicht auf das Medium immer wieder aufs Neue zu schärfen und in ihm „mehr“ zu sehen. Und um, wie schon eingangs erwähnt, Denken, Wahrnehmung, Erkennen, Erfahrung und Wissen in ein neues Verhältnis zu bringen – und sei es noch so prekär und ungesichert. Schneidereit bearbeitet diese evidenten Fragen mit großer konzeptueller Klarheit und Geschlossenheit. Das Werk, das sie hervorbringt, richtet sich an die offenen Augen ihrer Betrachter/-innen. Wir müssen sie neu scharfstellen – und die Fotografie als ein Medium erkennen, dass Räume öffnet, in denen wir uns Kraft unserer Imagination bewegen können.

 

(a) Dan Graham, “Thoughts on Two Structures Biographies by Sol LeWitt” (1966), in: Dan Graham, Selected Works, 1965 – 72, New York/London/K.ln: Lisson Publication/Koenig Publishing, 1972.
(b) In fact, criticism and/or photographic theory have not yet succeeded in consolidating a corresponding vocabulary that could make possible a more precise, decades-spanning differentiation amongst the various forms of conceptual practices that have existed since the 1960s. Terms like “n ew conceptualism”, “neo-concept” and “romantic conceptualism” (J.rg Heiser, Romantischer Konzeptualismus, Cat. Kunsthalle Nürnberg, Kerber: Bielefeld 2007) have not become established. On this question, see also the exhibitions First The Artistst Defines Meaning. Zum Paradigma des Konzeptuellen I (2006), and Then The Work Takes Place. Zum Paradigma des Konzeptuellen II ( 2009), both at Camera Austria, Graz, curated by Reinhard Braun and Maren Lübbke-Tidow.
(c) “The grand exception to this agenda was of course the work of Bernd and Hilla Becher, who – while clearly integral participants of the rise of conceptualist photographic practices – insisted from the very beginning on the continuation, or rather, the resurrection of the skills of the German photographic tradition of Weimar Neue
Sachlichkeit,” Benjamin H.D. Buchloh, “Darcy Lange: Paco Campana,” in: Mercedes Vicente (ed.), Darcy Lange: Study of an Artist at Work, Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth/Ikon Gallery, Birmingham, 2008, pp. 49 – 64, here p. 51.
(d) “A ls ein Solit.r im Kontext der Gegenwartskunst behauptet sich das Werk von Bernd und Hilla Becher als Synthese aus Tradition, Avantgarde und Concept Art, in deren Zusammenhang es insbesondere in den 1970er und beginnenden 80er Jahren in zahlreichen Gruppenausstellungen und Rezensionen verankert wurde.” Quotation from: Susanne Lange, Bernd & Hilla Becher. Leben und Arbeit, Schirmer Mosel: München 2005.
(e) And presents a work that clearly distinguishes itself from Andreas Gursky – under whom she studies – formally, aesthetically, and in terms of content.

 

Andreas Johnen