opening 02.11.2019

Berit Schneidereit +

Andreas Johnen

opening 02.11.2019

Berit Schneidereit 

Andreas Johnen

Die Galerie Jochen Hempel freut sich Ihnen diesen Herbst eine gemeinsame Ausstellung von Berit Schneidereit und Andreas Johnen in den Leipziger Räumen der Galerie zu präsentieren.

Mit der Zusammenführung respektive Gegenüberstellung zweier künstlerischen Positionen stellen sich auf den ersten Blick, vergleichenden Sehgewohnheiten entsprechend, Fragen nach Gemeinsamkeiten und Unterschieden in künstlerischen Ansätzen beziehungsweise Ausdrucksformen.

Eine eindeutig gegenüberstellende Zuschreibung von Schneidereit als Fotografin und Johnen als Maler löst sich dabei nicht vollends ein, da sich beide über die Grenzen der Medien hinausbewegen. Gleichwohl sind sowohl das Fotografische als auch das Malerische zweifellos von Bedeutung und beschreiben zunächst oberflächlich die künstlerischen Ergebnisse im Raum. Statt Fotografie auf die eine und Malerei auf die andere Seite zu stellen, soll jedoch die Ausstellung einleitend das Konjunktive in den Fokus genommen werden. Und zwar im doppelten Sinne: das Konjunktive einerseits als Verbindendes und gleichzeitig als Möglichkeit (und das eben auch als eine Möglichkeit die Werke von Schneidereit und Johnen zusammen zu sehen).

Schneidereits Arbeiten lassen sich als konzeptionelle Fotografien beschreiben, die sich in einem selbst-reflexiven, das heißt auf die Fotografie als Technik bezogenen, Moment quasi selbst portraitieren. Der Begriff der Entwicklung kann hier zweierlei gedeutet werden. Er verweist zum Einen auf eine ausgesprochene Materialaffinität, die Schneidereit der fotografischen Praxis gegenüber entgegenbringt. Ein vergleichbares Maß lässt sich Johnen bei seinem Vorgehen attestieren, bei dem die materiellen Eigenschaften, beispielsweise der verwendeten Papiere, von grundlegender Bedeutung sind. Entwicklung unterstreicht auch eine Prozessorientierung. Das Prozessuale, was als Serielles in der Fotografie im Allgemeinen und bei Schneidereit im Speziellen Ausdruck findet, ist in der Wiederholung, im wiederholten Farbauftrag, in der Überlagerung bei Johnen ebenfalls ablesbar. Vergleichbar mit der fotografischen Praxis sucht auch er dabei nach Formen technischer Realisierung als Momente von Offenbarung (oder weniger erhaben: Offenlegung). Auch bei ihm wird Ausführung zur Aufführung, wenn man Letztere schließlich als Ausstellung begreift.

Die Raster, die über Schneidereits Bildern liegen, strukturieren diese in ein davor und dahinter respektive davor und danach. Erstes Verhältnis beschreibt eine Räumlichkeit (welche Ebene an der Oberfläche liegt – ob es diese überhaupt gibt – oder was Hintergrund sein kann). Davor und danach ist dagegen ein temporales Paar, das das fotografische (Ab)bild hinterfragt. Beide Motive, Verräumlichung und Temporalität, betreffen Johnens (zeit)geschichtete Arbeiten gleichermaßen und zeigen sich auch hier in der Selbstthematisierung als handlungsleitend. 

Vielleicht ließe sich im Angesicht dieser geteilten Reflexion über das eigene künstlerische Medium anschließend weniger von künstlerischer Methode als von künstlerischer Methodologie sprechen? Vielleicht ist es also eine Frage nach den Kriterien dafür, welche Methode beziehungsweise Technik für eine bestimmte Art der Anwendung geeignet ist, warum eine bestimmte Methode angewandt werden muss oder angewendet wird und keine andere, die in der Ausstellung zur Debatte steht?

Text: Franz Hempel

Andreas Johnen

installation views

Dramafreie Erhabenheit: Über die Arbeiten von Andreas Johnen 

Unverzichtbarkeit beginnt mit einer Entscheidung. Das ist ein Paradoxon, welches zunächst einmal einer Entschlüsselung bedarf. Ich spreche hier nicht etwa von einer sehr fundamentalen Entscheidung; die Art und Weise, in der stets die Möglichkeit zur Entscheidung über den Tod besteht, versteht sich ebenso als die Entscheidung über das Leben, welche man bereits getroffen hat, aber deren Dauer unvermeidbarerweise irgendwann beginnt auszulaufen. Nein, ich meine vielmehr eine künstlich erzeugte Entscheidung; jene, die mit einer weiteren verknüpft ist: nicht zurückzuschauen. Ein Bekenntnis zu einem Tunnelblick, welcher so überzeugend ist, dass ausschließlich der Weg vorwärts bleibt. 

Auf diese Weise erzeugt Andreas Johnen in seinen Arbeiten Unverzichtbarkeit. Es begann mit der Entscheidung, vor über fünfzehn Jahren, ausschließlich mit den 24 Farbtönen eines Aquarellkastens zu arbeiten. Eine absolut gewöhnliche Serie, erworben in einem vollkommen gewöhnlichen Kunsthandel; eine völlig willkürliche Entscheidung, aber, dennoch, eine bestimmte. 

Eine Reihe quadratischer Monochrome ging daraus hervor: 24 Stück in jeweils einer der Farben. Oder besser nicht in jeder Farbe, sondern – es besteht keinerlei Verbindung zweier Objekte, daher existiert keine adäquate Präposition – einfach: 24 Farben. Jeder Farbton wird wiederholt aufgetragen, bis das Papier nicht mehr absorbieren kann, was, abhängig von der Qualität der Pigmentierung, zwischen 120 und 150 Lagen entsprechen kann. Hier tritt die Unverzichtbarkeit in Kraft: Die Arbeit ist vollendet, wenn das Papier nicht mehr Papier, vielmehr Papier + Pigment = etwas komplett Neues ist. Etwas außerhalb des Künstlers, ja sogar eines jeden, Hände. Es bezeichnet – das ist wahr – eine Art existenzielles Verlangen nach reiner Objektivität. 

Dieser Aspekt von Johnens Handlungen benötigt eine frontale Herange-hensweise, um ausreichend verstanden zu werden. Sich dem Unverzichtbaren zu bekennen ist, in gewissem Sinne, ein romantischer Gedanke, aber die vor uns liegende Arbeit ist es letztlich nicht. Lassen Sie mich das entwirren. Es ist romantisch, zum einen, da man deklariert, an einen abstrakten, aber ultimativen Endpunkt zu glauben, ohne mit Sicherheit wissen zu können, welches Ergebnis er hat. Zum anderen offenbart dies, dass ein Glaube in etwas außerhalb des eigenen Handlungsraumes bestehen muss; dass man nicht absolute Freiheit (wie die vorherrschende Ideologie anleitet), sondern Grenzen und Entschlossenheit benötigt. Etwas zu benötigen ist heutzutage ein verwundbarer Zustand – es klingt beinahe religiös. 

Die Frage nach Glauben in Johnens Arbeit setzt diese in ein komplexes Verhältnis zur Geschichte der Moderne. Monochrome Malereien entwickelten sich mit der Moderne als etwas, das eine natürliche (und natürlich unver-zichtbare) Entwicklung weg von der albernen Gestaltung des 19. Jahrhunderts darstellte; zunächst hin zu Flachheit und schließlich zu Immaterialität. Sie waren nicht das Resultat der Empfindung eines Individuums, vielmehr eine von der schieren Macht des Neuen vorangetriebene tektonische Verschiebung. Genau das, was für Malerei notwendig war. Zumindest schien das so, bis sich die „alles geht“-Einstellung der Postmoderne als der naszierende Zustand (1) der Moderne etablierte, dessen lineare Strömung in die Zukunft als etwas bereits vollkommen Empfindsames übertragend. Tatsächlich waren die Paradigmen der Moderne, wie sich herausstellte, so mit Mythos, Idealismus und Pseudoreligion durchsetzt, dass solche Nei-gungen lediglich aufgebläht werden konnten. Was folgte, war eine Ab-nahme von Gemütsbewegungen; ein Zeitalter der Ironie. 

Dies beschreibt ein Zeitalter, in welchem Regeln nicht offensichtlich sind, sondern aktiv durchgesetzt werden müssen. Bekanntermaßen sind Regeln eng verknüpft mit Spielen, und was ist ein Spiel, wenn man es nicht spielt? Das ist das postmoderne Äquivalent dessen, was auf den ersten Blick wie ein bemerkenswert modernistisches OEuvre wirkt. Das Gefühl, dass, bei al-ler Richtung, die Johnen hat, seine Regeln ausgedacht sind, und das Spiel ebenso gut auch einen komplett anderen Charakter hätte annehmen können. Hier denke ich an die Serie großer Flecken von Wasserfarbe, in denen verschiedene Färbungen davon erst auf das Papier gegossen werden und sich dann durch die Anordnung der mit Tesafilm fixierten Oberflächen und Klarsichtfolien entscheidet, wie sich eben jene Farben und Farbtöne vertei-len und vermengen. Diese – schlussendlich entfernten – Folien kreieren ein intensiveres, gewelltes Zentrum, in welchem die Stellen der Fixierung immer noch nachhallen. Einige sehen aus wie Wolken oder Licht, andere wie schwere Vorhänge oder Wasserfälle. Vereint sind sie alle durch den Umstand, dass die Regeln, welche ihre Konturen definieren, nicht ein Mit-tel zum Zweck, sondern der tatsächliche Grund für ihre Existenz darstellen. 

Mit der friedlichen Schönheit eines Rothko, aber erweitert durch ein kleines Glücksspiel; diese Arbeiten vermitteln die Spontanität wie auch Exaltiertheit von „Schau mal, Mami, ohne Hände!“. Das war allerdings nicht mein erster Eindruck, als mir die Gemälde zusammen mit einem Auszug der 24 Farben Ende 2016 begegneten. An jenem Morgen, als ich Donald Trump im Fernsehen dabei zusah, wie er die US-amerikanische Präsidentschaftswahl für sich entschied, sah die ohnehin imposante Gründerzeitarchitektur des Leipziger Reichsgerichtes besonders bedrohlich aus und die herbstliche Nacktheit des Clara-Zetkin-Parks regelrecht unverschämt. Mittlerweile haben wir die neue „post-alles“-Situation wie einen alten Onkel gelernt zu akzeptieren, dessen Benehmen der Senilität Platz gemacht hat, aber hätte die Welt einen Instagram-Filter, wäre er an diesem Tag auf erbärmlich gestellt gewesen. Verloren durch CNN-induzierten Weltschmerz erreichte ich Jochen Hempels Galerie in der Baumwollspinnerei, um in Andreas Johnens Arbeiten zu finden, was mir an diesem Tag fehlte: Zuspruch. 

Zuspruch, dass die Dinge einfach sein können, was sie sind; dass absolute Tiefe und vollkommene Endlichkeit existieren; dass mit klarer Methodologie Schönheit einhergeht. Dass eine ganz besondere Art von Wahrheit im Kern von Dingen existiert; eine unwiderlegbare Basis, von welcher aus keine weiteren Entscheidungen, abgesehen von der ursprünglichen, getroffen werden müssen. 

In solch einer Traurigkeit schwelgen, das ist eindeutig eine sehr modernistische Art, die sich nach der Kunst des 20. Jahrhunderts sehnt. Nach dem Besuch des Ateliers von Alberto Giacometti in den 1950er Jahren beschrieb der Schriftsteller Jean Genet beispielsweise die charakteristisch hageren Bronzeskulpturen des Schweizers als „brought back to what is most irreducible in him … a kind of universal identity to all“(2). Das ist auch eine Wahrheit, wahrgenommen als eine Kernaussage (man denke an Menschen, wie sie Zwiebeln gleich abgezogen und auf ihren knubbeligen Status der Äquivalenz zurückgeführt werden), aber dennoch eine metaphorische. Die von mir bereits erwähnten Arbeiten von Mark Rothko, als bestes Beispiel dafür die beruhigende kapellenähnliche Installation in der Tate Modern, verweisen auf etwas außerhalb sich selbst, den Geist, angesichts eines fehlenden besseren Begriffes. Der Kunsthistoriker Sven Lütticken charakterisiert die Arbeiten des deutschen Künstlers Günther Förg in den 1990ern als „sol-emn, mournful (and covert) conservatism that quietly allows the centre to hold“(3). Das Zentrum, welches er mithilfe von Yeats beschreibt (4), ist dasselbe wie Giacomettis Kern und Rothkos Transzendentalismus; die Antwort auf die Frage, ob irgendetwas Beständiges, Wahres nach dem durch die Modernität herbeigeführten Kollaps existieren kann. 

Aber dies sind alles Schwanengesänge, wenn nicht gar Trauergesänge. Mein Objektiv auf Johnens Arbeit, getrübt durch den – zugegebenermaßen überemotional – trostlosen Trump-Filter, verleumdet die lässige Nüch-ternheit der Entstehung von 24 Farben. Andreas Johnens Monochrome sind eben nicht metaphorisch, kein Kranz oder Stuck für ein Zentrum, son-dern sie selbst bilden das Zentrum: wörtlich, materiell, ehrlich und nahezu unmöglich, wie es sein mag. 

Während die Farbklecks-Gemälde gerahmt sind (ihre Verspieltheit ver-langt Grenzen), ist die Präsentation der Monochrome durch ihre physikalischen Eigenschaften determiniert. Nahezu zwei Mal zwei Meter messen sie; das Papier durch die wiederholten Farbtauchgänge unförmig, fragil aufgehängt an Nägeln, hergestellt aus einem Satz von fünf ordinären Aquarelltönen – sogar im Leipziger Museum der Bildenden Künste. Klein, kompakt und wertvoll aussehend, 24 Farben sind ihr Äquivalent und besitzen immer noch, genau wie ihre größeren mehrfarbigen Cousins, die Leere der Klebestreifen, einer Nabelschnur ähnelnd, an welchen sie entstanden. Auch eine neue Folge von schwarzen Taucharbeiten hängen, wie im Entstehungsprozess konserviert, von den oberen Ecken, bereit für den nächsten Tauchgang. Das ist lediglich eine Versinnbildlichung des Umstandes, dass die Arbeiten keinen Versuch anstellen, sich selbst zu mythologisieren oder gar eine Atmosphäre herstellen zu wollen – kein Postament, Prosze-nium oder Parergon. Stattdessen sind sie die Antwort einer Recherche; das Resultat von Forschung. 

Das Ziel dieser Forschung findet man in Johnens Methodik. Das gleiche Vorgehen über einhundert Mal durchzuführen. Auf das Trocknen der Aquarellfarbe zu warten. Zu beobachten, was mit dem Objekt in diesem Prozess passiert, über den Verlauf von Wochen oder Monaten. Zu fragen: Was ist der Unterschied zwischen dem Objekt nach 137 und 138 Farbschichten? Oder, um die Frage etwas allgemeiner zu stellen: Wie wird Differenz durch Wiederholung über Zeit hervorgerufen? Was ich andeuten möchte ist, dass die Ideen, die Johnen in seinen Arbeiten angeht, so immens sind, dass sie sich Erhabenheit annähern. Obgleich die Melodramatik dieses Terminus (wie auch Romantik) der Zurückhaltung seiner Herangehensweise zu widersprechen scheint, ist sie nichtsdestoweniger in ihrem kantianischen Sinne, das nicht Abbildbare abzubilden, passend. Befreit von den hochgestochenen Konnotationen kann Erhabenheit als die Mar-kierung der obersten Schwelle verstanden werden, oder vielmehr ein Be-wusstsein dieser Grenze. 

Ein nützlicher Kontrapunkt zu Johnen in dieser Hinsicht ist die verstorbene Hanne Darboven. Der unbekümmerte Titel von Johnens Ausstellung What you see is what you get wirkt wie ein Nachhall von Darbovens Arbeiten, deren Sinn für Humor und geradliniges Fait accompli stets von der gleichen fundamentalen Ernsthaftigkeit begleitet sind. In Arbeiten wie Bismarckzeit (1978) und Kulturgeschichte 1880-1983 (1980-1983) verfolgt sie das Ziel, gewaltige Zeitspannen mit charakteristisch manischer Inbrunst einzufangen. Blatt um gerahmtes Blatt an Papier – buchstäblich Hunderte – bezeugen die Nicht-Darstellbarkeit ihrer Thematik. In diesem Zug entblößt sich das Bewusstsein der obersten Schwelle, der schiere Fakt ihres Strebens ermittelt eine Art Wahrheit. Am Ende, denke ich, können wir ihre Mission, Zeit in Raum zu verwandeln, als einen Erfolg ansehen. 

Die Methode hinter ihrem Erfolg ist, einfach gesprochen, Wiederholung. Die zugegebenermaßen etwas abstrakte Relation zwischen Wiederholung und Zeit kann anhand der Glocke eines Kirchturms illustriert werden: Mit jedem Läuten, wenngleich es dem vorangegangenen gleicht, akkumuliert sich Bedeutung. In Darbovens Arbeiten wird diese Bedeutung über einen Raum hergestellt; wir verstehen eine Zeitspanne als das Volumen des Raumes, eine Zunahme an Masse von Material. In Johnens Arbeiten kann man Wiederholung als eine ähnliche Funktion wahrnehmen, lediglich nicht als einen Aspekt des Raumes, sondern der Intensität. Lage um Lage von Farbe – eine zu Darbovens Arbeiten im Vergleich stehende erstaunliche Anzahl – produziert eine Art ontologische Tiefe, eine Dichte für die Gestalt des Objekts, welche als die Möglichkeit zur Materialisierung von Zeit verstanden werden kann. Eine von Grund auf dramafreie Erhabenheit. 

Sich aus dem Titel von Darbovens Arbeiten herleitend spielt sie mit Repräsentationen als Thematik. Johnen hingegen betitelt seine Werke nicht und der Name seiner im Jahre 2016 realisierten Ausstellung hebt die Notwen-digkeit für Titulierung auf: What you see is what you get. Daher entbehren Johnens Arbeiten jeglicher Bezeichnungen und werden stattdessen visuell gekennzeichnet: Es gibt keine Repräsentation, lediglich Präsentation – o-der einfach: Präsenz. In den Monochromen finden sich Subjekt und Objekt in den Farben wieder, aber eine einzige Farbschicht an sich konstituiert weder das eine noch das andere. So wie Wasser sich mit Zement zu Beton vermischt, wird hier Farbe durch Wiederholung zu Gegenständlichkeit – in Wahrheit nicht einmal zu einem Gemälde. 

Dennoch, während es uns keinen direkten Einblick gibt, zeigt es ein gewisses Selbstbewusstsein des Prozesses, durch welchen es produziert wurde; ein ritualisierter Ablauf von Arbeit, Material sowie Zeit. Anstelle von Objekten treten Konzepte, während sich Material in Materialität wandelt. Macht das demnach die Kunst von Andreas Johnen zu Konzeptkunst? 

In der Konzeptkunst ist laut Sol LeWitt „execution […] a perfunctory af-fair“(5). Im Hinblick auf Johnens Werke ist das absurd. Es ist einfach kein Objekt präsent. Die Arbeit ist die Realisierung davon, wie sich Papier und Farbe bei Wiederholungen des Arbeitsprozesses über die Zeit betrachtet verhalten. Während in der Konzeptkunst die Arbeit vor dem Materialisierungsprozess stattfindet, ist in Johnens Arbeitsablauf – in Gilles Deleuzes Worten – „delay […] the pure form of time in which before and after coexist“(6). Lagen um Lagen von Verzögerung schlagen sich auf dem Papier in Form von Farbe nieder, wenn das Werk schlussendlich abgeschlossen ist. 

Bei einem Besuch in Johnens Atelier fand ich heraus, dass seine Produktion sich gänzlich ins Schwarz gewandelt hat, mehr sogar: Der Färbungsprozess findet mittlerweile ausschließlich durch Tauchung in eigens gebauten Becken statt. In der vorherigen Serie fünf übergroßer, runzliger Werke wurden sowohl die Farbe – im Verhältnis zu der ihrer Geschwister – als auch das strukturelle Ergebnis der Produktion – im Verhältnis zum Herstellungsprozess anderer Werke, wie etwa 24 Farben, in welchem die Farbe mit Pinseln aufgetragen wurde – thematisiert. In dieser Serie von reinem Schwarz jedoch ist die Anzahl der Bedingungen, die den Effekt der Arbeit definiert, auf zwei reduziert: die Beschaffenheit des Papiers (Größe wie auch Gewicht) und wie es gehalten wird (oder sich selbst hält). 

Eine Reihe rechteckiger, auf einer Seite mit einer Öffnung versehener und halb getauchter Boxen verdeutlichen die Aussage, dass keine der mono-chromen Werke je Gemälde waren, sondern stattdessen Teil einer plastischen Sprache. Das Papier wankt und biegt sich durch den Vorgang der Vereinigung mit Pigment. Die aufrechten Särge werden durch ein hölzernes Gerüst gestützt, um diesen beim Trockenvorgang zu helfen. Aber es ist wichtig, so sagt Johnen, ihnen nicht zu viel zu helfen. Es würde ein zu prekäres Objekt und ein zu dramatisches Betrachtererlebnis verursachen. Seine Bewegung weg von Farbe ist also eine Bewegung weg von Dramaturgie wie auch sentimentalem Irrtum, welcher mit der aufkommenden Erhabenheit einhergeht. 

Hierin räsoniert Johnens Programm mit LeWitts: „Conceptual art is not theoretical or illustrative; it is intuitive.“ Man prüft: Wie viel ist zu viel Hilfe? Aber, wie LeWitt weiter ausführt, eine Reibstelle tritt hervor: „It is free from the dependence of the sill of the artist.“ Was ist die Signifikanz von Johnen selbst in diesem Prozess? Spielt es eine Rolle, dass gerade er derjenige ist, der die Papierbögen taucht? Angenommen, die schwarze Serie an Werken, welche aktuell in seinem Atelier zur Schau stehen, stützt sich auf drei Säulen: Materialität, Zeit und Intuition. Seine Intuition. Wir können es auch Erinnerung nennen; eine sehr spezifische Interaktion zwischen Zeit und dem Körper eines genannten Individuums. Welche Anzahl an Lagen ist eine zu viel? So wie jeder lernen zu malen vermag, kann jeder intuitiv lernen zu erkennen – dennoch, keine Linie auf einem Blatt Papier ist exakt gleich und Johnen hat nicht einmal einen Assistenten. Die Hand des Künstlers ist hier alles andere als belanglos, aber auch nicht fetischisiert. Es existiert kein Gedanke daran, dass ein Künstlergenie im Spiel ist, lediglich, dass er von Bedeutung ist, wie auch das Material es ist. 

Im temporalen Schoß seiner Werkstatt mache ich eine mentale Notiz da-von, dass der gegenwärtig hellgraue Farbton der Skulpturen auch recht bewundernswert ist. „Würden Sie sie jemals einfach so lassen?“ Die Frage ist irrelevant. Natürlich nicht. Es gibt keine weiteren Erwägungen, nur mehr Handlungen. Trotz all ihrer Unverzichtbarkeit – was diese Werke beherrscht, ist nicht die Idee, sondern die Erwartung einer bestimmten Präsenz. Wie das Harz eines Baumes noch nicht ganz zu Bernstein geworden ist, benötigt das Werk einfach noch mehr Zeit. Wenn wir Andreas Johnens Kunst nun nicht Konzeptkunst nennen können, wie betiteln wir diese? Ontologischer Materialismus? Eigentlich existiert keine wirkliche Notwendigkeit, diese Frage definitiv zu beantworten, da die Werke durch ihre schiere Existenz gewinnen: Lagen um Lagen um Lagen. 

Kristian Vistrup Madsen, März 2018. Übersetzt ins Deutsche von Bianka Götz & Franz Götz-Hahn. 

 

1 Die Idee des »naszierenden Zustandes« geht auf Jean-François Lyotard in Answering the question: What is postmo-dernism? (1979) zurück und das Konzept der »Abnahme von Gemütsbewegungen« beruht auf Frederic Jamesons Post-modernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (1984). 

2 Jean Genet, The Studio of Giacometti (1957). 

3 Sven Lütticken, Modernist Memories in Texte zur Kunst, Nr. 108, Dezember 2017. 

4 Der Satz „Things fall apart, the centre cannot hold.“ stammt aus W.B. Yeats‘ Gedicht The Second Coming (1920) und ist zu einem Metonym für sozialen Zerfall geworden, auf welchen die Moderne antwortet. 

5 Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art in Artforum, Juni 1967. 

6 Gilles Deleuze, Difference and Repetition (1968). 

Berit Schneidereit